O Programa ambiental de Hélio Oiticica: por uma geografia da arte
Mordaz e irônico, o trabalho desse artista brasileiro permanece atual mesmo 40 anos depois
Texto original de Renato Rodrigues da Silva
O Penetrável Tropicália é um mapeamento do ambiente cultural da Mangueira. Considerada pelo próprio autor o elemento principal a compor seu Projeto Ambiental, a obra contrasta as imagens do Brasil moderno e arcaico, rico e popular
Em 1965, Hélio Oiticica passou a freqüentar a Favela da Mangueira, que era, então, uma pequena comunidade localizada na Zona Norte do Rio de Janeiro.
Durante cinco anos, o artista interagiu com seus habitantes, participando do dia-a-dia da favela, seja como passista da escola de samba ou amigo dos seus moradores mais ilustres - alguns deles criminosos procurados pela polícia. O seu gesto não refletia uma opção esteticista que visaria desentranhar o contexto das suas condições, mas uma escolha existencial. O posicionamento "marginal" de Oiticica, no entanto, implicou mudanças profundas em seu trabalho, anunciando a emergência de um novo paradigma estético. Neste artigo, procuramos delinear essas transformações, enfocando seu Programa Ambiental.
Ao subir o morro da Mangueira, Oiticica cruzou fronteiras bem demarcadas. Desde o começo do século 20, uma distribuição de renda perversa multiplicou a população vivendo nos morros da cidade, os quais foram originariamente ocupados por grupos de antigos escravos. Essas favelas não possuíam nenhum equipamento e suas casas eram construídas com rejeitos de sociedade afluente.
Depois dos anos 60, a disparidade entre essas comunidades e aquelas com acesso ao conforto aumentou bastante, resultando numa situação irreversível. A população carioca está hoje dividida: enquanto a maioria é pobre, negra e mora em favelas, uma minoria é branca, pertence à classe média e ocupa habitações modernas. Essa divisão é responsável pelos nossos problemas mais prementes, tais como violência, criminalidade e tráfico de drogas.
O Programa Ambiental ajuda-nos a refletir sobre os conflitos urbanos da cidade. Já em 1960, Oiticica criou sua primeira proposição ambiental: o Penetrável. Trata-se de uma espécie de cabine ou labirinto composto de planos de cor, visto que "a relação entre o espectador e a estrutura-cor se dá numa integração completa, pois que virtualmente é ele colocado no centro da mesma", como está explicado em sua obra póstuma Aspiro ao Grande Labirinto.
Com o Projeto Cães de Caça (1961), essa pesquisa assumiu um viés "urbano", cujo sentido original da palavra ressalta a aglomeração característica das cidades. De fato, esse conjunto era composto por cinco Penetráveis e um "Poema Enterrado" (de Ferreira Gullar), que eram unificados por um jardim. Caso construído, seria tão grande que Oiticica realizaria concertos musicais em seu interior. Desse modo, aquilo que foi inicialmente planejado para absorver o espectador iria se tornar um meio de organizar o espaço da cidade.
Apesar da ênfase urbana, o Projeto Cães de Caça não tematizava a cidade de modo específico. Isso só ocorreu em 1964, com a criação dos Parangolés. Essa proposição era constituída de capas, estandartes ou bandeiras feitos de panos de cor que se revelavam com o movimento corporal. Assim, Oiticica inflectiu sua pesquisa a partir de novos interesses. O relato dessa descoberta aparece regisrado em Aspiro ao Grande Labirinto:
"Na Praça da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 m de altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulo no chão. Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara botou as paredes feitas de fio de barbante de cima para baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia "aqui é..." e a única coisa que eu entendi do que estava escrito era a palavra "Parangolé". Aí eu disse 'é essa a palavra'".
Nesse trecho, notamos que os Parangolés surgiram a partir da experiência de "uma espécie de construção". Oiticica inspirou-se numa dessas habitações criadas pelos desfavorecidos da nossa sociedade para enfrentar a exposição ao tempo. Cabe ressaltar ainda o conteúdo transgressivo dessa percepção, visto que o artista valorizou uma habitação alternativa.
Com os Parangolés, Oiticica sugeriu também a apropriação de lugares específicos do Rio de Janeiro. Ao desdobrar uma pesquisa formal, que caracterizou sua fase Neoconcreta, numa experiência de objetos e lugares, esse trabalho adquiriu um significado especial.
Assim, o artista idealizou seu Programa Ambiental, afirmando que "na arquitetura da 'favela', por exemplo, está implícito um caráter do Parangolé, tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem". Ademais, esse caráter encontrava-se em "tabiques de obras em construção", "recantos e construções populares", "feiras, casas de mendigos, decoração popular de festas juninas, carnaval, etc.", conforme consta em Aspiro ao Grande Labirinto. Embora Oiticica não tenha esclarecido o procedimento, sublinhamos que a apropriação recaiu sobre as construções que recusavam o decoro da norma arquitetônica.
O Programa Ambiental era composto por procedimentos que envolvem a participação do espectador, implicando o deslocamento de sentido de antigas proposições. Diríamos que os Parangolés são o lado cinético dessa concepção.
Mas Oiticica trabalhava também com imagens da realidade. Nessa pesquisa, surgiram as obras Penetrável Tropicália, Ninho, Cama-Bólide, Crelazer, Éden e Barracão, entre outras, definindo um verdadeiro "program in progress", para utilizarmos uma expressão do artista. A arquitetura da Mangueira era a base dessa experiência, conforme pode ser observado na obra Estética da Ginga - A Arquitetura das favelas através da Obra de Hélio Oiticica, de Paola Berenstein Jacques. Oiticica não lidava com representações realistas da favela, mas com a materialização de determinadas qualidades que foram abstraídas desse modo de organização informal da cidade.
O Programa Ambiental referendou uma mudança geral ocorrida na arte do século 20. De fato, Oiticica trocou as categorias artísticas tradicionais pela contextualização da obra, seja no tocante aos seus efeitos visuais, táteis ou semânticos. No artigo Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica, o crítico Mário Pedrosa descreveu essa mudança em Aspiro ao Grande Labirinto.
"Arte Ambiental é como Oiticica chamou a sua arte. Não é, com efeito, outra coisa. Nela nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto sensorial domina. Nesse conjunto, criou o artista uma 'hierarquia de ordens' - Relevos, Núcleos, Bólides (caixas) e capas, estandartes, tendas (Parangolés) - todas dirigidas para a criação de um mundo ambiental."
Oiticica introduziu o contexto da obra como um elemento privilegiado, criando novos parâmetros estéticos pelos quais "o conjunto sensorial domina". É por essa razão que Pedrosa usou - talvez pela primeira vez em termos mundiais - o termo "pós-moderno" ao se referir ao seu trabalho. "Agora, nessa fase de arte na situação, de arte antiarte, de arte pós-moderna, dá-se o inverso: os valores propriamente plásticos tendem a ser subordinados na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionistas."
Os Bólides, como o que aparece à esquerda, fazem parte do conjunto da Arte Ambiental de Oiticica. Em 1961 o artista cria o Projeto Cães de Caça (foto à direita), que conferiu à sua pesquisa um viés urbano
A partir dessa mudança, os artistas e arquitetos mais avançados do mundo apropriam-se de conceitos advindos da Geografia e de disciplinas afins. Podemos citar o uso dos seguintes termos: "escultura urbana", "escultura pública", "instalação", "escultura de lugar específico" (ou site specifc sculpture), "arte ambiental" (ou environmental art), "arte de paisagem" (landscape art), "lugar", "centro", "periferia", "situacionismo", "regionalismo" e etc.
Mas aquilo que hoje conhecemos como arte pós-moderna, ou arte contemporânea, não começou nos Estados Unidos ou na Europa, mas no Rio de Janeiro, ou melhor, na favela da Mangueira, pois foi lá que Oiticica criou o Programa Ambiental.
Em Aspiro ao Grande Labirinto, Oiticica definiu suas idéias da seguinte maneira: "A posição com referência a uma ambientação e à conseqüente derrubada de todas as antigas modalidades de expressão (pintura-quadro, escultura, etc.) propõe uma manifestação total, íntegra, do artista nas suas criações, que poderiam ser proposições para a participação do espectador."
Os conceitos mais importantes dessa passagem são "ambientação" e "participação". A sua proposta de ambientação tinha dois sentidos complementares: se fazia referência à transformação da pintura, era também um convite para que aceitássemos a Favela da Mangueira. Há algo de tão transformador nesse gesto que temos dificuldades em reconhecer seu conteúdo revolucionário. Com efeito, o posicionamento de intelectuais como Oiticica acabou enformando a nossa maneira de entender a favela hoje.
É preciso dizer que a política habitacional implementada pelo Estado durante os anos 60, mesmo se considerado o enorme déficit de moradias populares, apontava para a remoção definitiva das favelas. A criação de um mecanismo econômico como o Sistema Financeiro de Habitação (SFH), contudo, acabou revelando os objetivos capitalistas - e não assistenciais - desse projeto.
Pois é justamente o contraste do Programa Ambiental com essa política habitacional que revela a qualidade da obra de Oiticica, que enfocou a Favela da Mangueira valorizando as suas singularidades arquitetônicas, urbanísticas e culturais. No momento em que essas comunidades estavam ameaçadas, o artista transgredia o senso comum para que olhássemos o outro lado da cidade.
Da mesma forma que a "ambientação", o conceito de "participação" também apresenta duas leituras. A primeira ressalta as transformações do observador em co-autor da obra. A segunda, a natureza política dessa operação. Nos ensaios de Oiticica sua posição é esclarecida.
"Daí é fácil deduzir o que estará por acontecer no mundo e nas comunidades: ou tudo muda (e há de mudar) ou continuamos a guerra. Não sou pela paz, acho-a inútil e fria. Como pode haver paz, ou se pretender a ela, enquanto houver senhor e escravo!"
Nesse momento, o artista não podia imaginar os rumos dessa "guerra" e sua adesão, portanto, deve ser relativizada. É importante ressaltar, entretanto, que a sua avaliação da situação era premonitória.
O Penetrável Tropicália (1966) mapeou o ambiente cultural da Favela da Mangueira. Apesar de ser composto pelos planos de cor dos Penetráveis, a proposta experimental era mais complexa. Essa obra parecia uma reprodução da vivência do artista na comunidade: divisórias coloridas, bananeiras, papagaio, televisão ligada, pedra e até um "poema-objeto". "O Penetrável principal que compõe o Projeto Ambiental", conforme registrado em Aspiro ao Grande Labirinto, "foi a minha máxima experiência com as imagens, uma espécie de campo experimental com as imagens. Para isso, criei como que um cenário tropical com plantas, araras, areia, pedrinhas". Desse modo, Oiticica contrastou as "imagens" do nosso País, visando criticar os conceitos vigentes no debate cultural dos anos 60.
As imagens do Brasil moderno e do Brasil arcaico, do industrial e do artesanal, do erudito e do popular, do rico e do pobre, juntas, revelaram o nosso mosaico cultural. Essa concepção causou um "curto-circuito" nas temporalidades constitutivas do País ao submetê-las a uma espacialidade específica. De fato, o funcionamento da obra de Oiticica era propositadamente caótico e a sua unificação era obtida pelo som de uma televisão ligada ao fundo. Assim, o projeto desenvolvimentista foi barrado pela visão do atraso tecnológico, a erudição foi estancada pelo arcaísmo e uma resultante populista foi ironizada pelo efeito cafona do conjunto.
Tropicália não se baseava numa visão nacionalista, mas numa formulação mordaz e irônica. Quarenta anos depois, notamos que esse mapeamento da Favela da Mangueira ainda caracterizará as tensões culturais do Brasil por muito tempo.
Os Parangolés de Oiticica foram inspirados pelas "habitações" feitas por mendigos para se protegerem do tempo. Como descreveu o próprio artista, surgiram a partir da experiência de uma "espécie de construção"
Renato Rodrigues da Silva (rrdasilva@uol.com.br) é professor de História da Arte e da Arquitetura da Universidade Federal Fluminense e Ph.D. em História da Arte pela Universidade do Texas em Austin
BIBLIOGRAFIA Hélio Oiticica, Aspiro ao Grande Labirinto (Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986)
Celso Favaretto, A Invenção de Hélio Oiticica (São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1992), 117
Paola Berenstein Jacques, Estética da Ginga, A Arquitetura das Favelas Através da Obra de Hélio Oiticica (Rio de Janeiro: Editora Casa da Palavra/ RIOARTE, 2001)
O Programa ambiental de Hélio Oiticica: por uma geografia da arte
