A conexão Rio de Janeiro-Nova York-Miami
Três obras maiores identificaram a presença de Niemeyer nos Estados Unidos: o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1939), a sede da ONU (1947), e o projeto do centro de negócios em Miami (1972). Vários autores (Yves Bruand, Carlos Eduardo Comas, Lauro Cavalcanti, David Underwood, Hugo Segawa) analisaram em detalhe o pavilhão do Brasil e a sua contribuição para o desenvolvimento da arquitetura brasileira. Sua originalidade e a intensidade expressiva de uma nova linguagem que identificaria Niemeyer com a estética da Escola Carioca, não foi um fenômeno isolado no contexto da exposição.

Em primeiro lugar, o apoio incondicional obtido por Lucio Costa e Oscar Niemeyer em Nova York teve uma fundamentação política. O governo de Roosevelt desejava mudar o bom relacionamento de Getulio Vargas com os regimes nazista e fascista de Hitler e Mussolini. Daí o interesse em valorizar a presença do Brasil na Feira, e o convite aos dois arquitetos brasileiros para trabalhar no escritório de Harrison & Abramovitz, profissionais que trabalhavam diretamente com Rockefeller e responsáveis pelo desenho da Feira e do Trylon e Perisphere, ícones esculturais do evento, com formas geométricas puras.

Isso permitiu a Costa e Niemeyer, nos oito meses que passaram em Nova York, entrar em contato com a elite cultural norte-americana e européia, incrementada pela presença dos artistas e arquitetos que emigravam da Europa pelas perseguições políticas e religiosas. Entre eles citemos Frederick Kiesler, José Luis Sert, Max Ernst, Fernand Léger, Hans Arp, Marcel Duschamp, Constantin Brancusi. Também faziam parte do grupo Salvador Dali, Marc Chagall e Alexander Calder. Entre os norte-americanos que participavam dos projetos da Feira Mundial figuravam Robert Moses, Norman Bel Geddes, Joseph Urban, William Lascaze, Walter Dorwin Teague, Henry Dreyfuss, Donald Deskey, Raymond Loewy, com a colaboração do russo Vyacheslav K. Oltarzhevsky, que trabalhava no escritório de Wallace K. Harrison.

O caráter inovador do pavilhão brasileiro, como livre interpretação "regionalista" da rígida linguagem racionalista do Movimento Moderno, indicava uma tendência que tinha certo apoio no debate arquitetônico norte-americano. A Finlândia, com Alvar Aalto, e a Suécia, com Sven Markelius, orientados na mesma procura de uma identidade arquitetônica nacional, apresentavam questionamento semelhante.

Ao mesmo tempo, existia nos Estados Unidos uma posição estética, defendida por Frank Lloyd Wright e o historiador Lewis Mumford, que rejeitava o racionalismo "duro" de origem européia e defendia a liberdade de um vocabulário associado ao relacionamento com a natureza e o uso dos materiais naturais, mais próximos às tradições culturais locais. Por outra parte, os códigos "maquinistas" eram associados ao styling e à diversidade das formas curvas aplicadas aos objetos industriais, também assimilada por Wright na sede da Johnson Wax (1936). Entre o regionalismo e o Depression Style existia um embasamento de invenções plásticas que não era alheio ao pavilhão brasileiro.

Como o projeto definitivo do pavilhão foi elaborado em Nova York (foi necessário refazer os dois desenhos diferentes e antagônicos apresentados por Costa e Niemeyer no concurso) sem dúvida esse clima artístico deve ter influenciado a elaboração da nova proposta. Tampouco foi difícil a colaboração entre os projetistas brasileiros e os profissionais norte-americanos que participaram da criação dos desenhos. Um deles foi o paisagista Thomas Price, autor dos jardins (erroneamente creditados a Burle Marx por alguns autores). Havia ainda Paul Lester Wiener, responsável pelo mobiliário e pelo sistema expositivo, que ecoava as estruturas publicitárias e decorativas predominantes em Nova York no final daquela década. Sem dúvida, essas experiências facilitaram a consolidação da linguagem de Niemeyer que culminou na Pampulha.

O sucesso do pavilhão e os elogios dos críticos (Frederick A. Gutheim, Henry-Russel Hitchcock e Sigfried Giedion) determinaram, segundo Lucio Costa, o lançamento mundial de Oscar Niemeyer, ratificado pela difusão das novas obras realizadas no Brasil, contidas no livro Brazil builds e na exposição do MoMA (1943). Logo após a Segunda Guerra, Niemeyer já era uma figura relevante no contexto latino-americano.

Quando foi decidida a instalação da sede da ONU em Nova York, em um terreno adquirido e doado por Nelson Rockefeller (decisão na qual teve grande peso Le Corbusier, que tinha uma relação de amor e ódio com a cidade), formou-se, em 1947, um comitê internacional de arquitetos de diferentes países, presidido por Wallace Harrison, que se interessou em convidar Niemeyer. Faziam parte da equipe Le Corbusier (França), Gaston Brunfaut (Bélgica), Ernest Cormier (Canadá), Ssu-Ch'eng Liang (China), Sven Markelius (Suécia), Nikolai D. Bassov (União Soviética), Howard Robertson (Inglaterra) e Julio Vilamajó (Uruguai). E os consultores foram Wladimir Bodiansky (França), Matthew Nowicki (Polônia) e Erns Weissmann (Iugoslávia).

Niemeyer, filiado ao Partido Comunista Brasileiro em 1945, teve o visto de entrada nos Estados Unidos negado em 1946, quando foi convidado a palestrar na Universidade de Yale. Mas obteve autorização para morar sete meses em Nova York como membro da equipe internacional da ONU. Não escapou, contudo, de ter sua militância política criticada. Com o objetivo de diminuir o seu prestígio profissional, a revista Time publicou foto do arquiteto vendendo o jornal Imprensa Popular do Partido nas ruas do Rio de Janeiro.

Foi complexo o relacionamento com Le Corbusier. Agora, Niemeyer já não era o jovem discípulo que desenhava sob a orientação do mestre francês, como fora no projeto para o Ministério da Educação e Saúde, no Rio, mas um arquiteto experiente e famoso. Por um lado, Corbusier desejava obter a autoria da sede da ONU, uma lâmina de 40 andares, cuja forma pura seria a sua vingança contra os arranha-céus nova-iorquinos, introduzindo no skyline da cidade o símbolo de sua Ville Radieuse.

Mas a proposta em planta dos elementos funcionais básicos não satisfez a equipe e Harrison solicitou a Niemeyer que apresentasse a sua alternativa. Ele, que no MES tinha melhorado os desenhos de Le Corbusier e criado a brilhante solução definitiva da sede, ficou desconfortável de corrigir novamente o mestre.