O projeto do Ministério da Educação no Rio de Janeiro se define em 1936. O projeto da sede das Nações Unidas em Nova York se equaciona em 1947. O projeto do Palácio da Alvorada em Brasília é de 1956. Entre Ministério feito numa Grande Guerra e Nações Unidas feita numa Guerra Fria, Oscar Niemeyer amplia o vocabulário e a sintaxe da arquitetura moderna alinhando sua obra com as realizações de ponta entre 1930 e 1935, em especial as de Le Corbusier. Entre as Nações Unidas e a consolidação de Brasília sob um regime militar, Niemeyer enriquece a arquitetura moderna dando continuidade à sua pesquisa anterior, em contraste com a guinada brutalista de Le Corbusier e as caixas de vidro do Mies americano.

Niemeyer inicia a carreira em década de crise econômica, com a fé nas bondades da máquina e o entusiasmo com a construção a seco abalados. A arquitetura moderna fora banida em suas bases alemãs e russas, a aerodinâmica destruíra a identificação de planos abstratos com veículos velozes. O "espírito da época" pedia agora variedade de expressão, rústica e citadina, monumental e ordinária. Os "grands travaux", o apartamento Beistegui e a casa Errázuris eram peças-chave na superação das limitações do Estilo Internacional da década anterior, de cara fabril e uniforme. Le Corbusier tinha companhia na empreitada, Mies e Terragni no epicentro europeu, Aalto, Juan o'Gorman e Lucio Costa na periferia. Contudo, a obra corbusiana era a referência primeira pela amplitude e fundamentação. Niemeyer a complementa mostrando plena compreensão de suas ambições sistêmicas e uma exuberância que impressiona.

A matriz da arquitetura moderna, segundo Le Corbusier é a ossatura independente suportando lajes planas paralelas em balanço, oportunidade de planta e fachada livres. Niemeyer varia a geometria e a materialidade dos suportes para indicar austeridade dórica ou elegância jônica, luxo coríntio ou modéstia toscana. A colunata colossal que remonta a Perret é motivo recorrente, de conotação palaciana. Às vezes episódico, mais freqüentemente exacerbado, assinala vestíbulos, espaços públicos, loja e sobreloja. Associada à galeria pública, integra-se a uma tradição urbana pré-moderna. Em qualquer caso, a autonomia na configuração de lajes distintas se soma à autonomia na configuração das paredes em pisos distintos.

Niemeyer não se limita ao "prisma puro": a seção escalonada e a trapezoidal são opções reiteradas de composição piramidal. Quando sítio e/ou programa o avalizam, multiplicam as lajes de bordos mistilíneos e curvilíneos. Usa lajes circulares na Casa do Baile, faceta o vidro por trás da colunata periférica e recorda a cabana primitiva ideal de William Chambers como a maloca real dos índios curutus. No Cassino, trabalha com lajes ovais a sala de espetáculo, deixa o pilotis térreo aparente, estende por fora o vidro e conjuga esse farol cilíndrico à caixa da sala de jogo, retomando diálogo que remonta a outro Cassino, o de Pio IV. O setor de coroa conforma a barra simplesmente arqueada e a barra sutilmente sinuosa, descendentes, como o Viaduto Habitável carioca de Le Corbusier, dos "crescents" georgianos de Wood e Palmer. Incluindo cônicas, espirais, senóides ou serpentinas, curvas compostas e reversas, de conotações barrocas, limitam expansões de laje de cobertura que servem de pórticos ou bases que se expandem além do corpo do edifício. De conotações orgânicas e naturalistas, curvas de "forma livre" limitam mezaninos e outras bases. Sua linhagem inclui o ornamento assimétrico rococó e "art nouveau", mas é mais imediatamente expressionista, remetendo a Scharoun, a Mendelsohn e aos arranha-céus de vidro miesianos, e mais precisamente paisagista, transposição às vezes literal de lagos de jardim pitoresco e canteiros de praça "fin-de-siècle".

Niemeyer abusa dos panos de vidro e varia as soluções para protegê-los. Tem veneziana gigante com montantes de concreto e aletas basculantes de fibrocimento, tem muxarabi metálico e tem cortina de tiras pivotantes em materiais diversos. Pérgulas e treliças acompanham paredes vazadas por furos redondos ou compostas por vazios e placas alternados. A proteção solar dá textura, dinamismo e profundidade às fachadas. O tratamento distinto de fachadas adjacentes evidencia as superfícies geradoras do volume construído. O revestimento das superfícies opacas reflete uma sensibilidade mais próxima de Terragni e Mies que de Le Corbusier, embora deste fosse a sugestão de reviver a tradição do azulejo no Ministério. A Pampulha é exemplar nesse sentido. No Yacht Club, o azulejo industrial reveste o andar térreo, o travertino austero vai acima, a madeira esportiva domina o interior. No Cassino, o travertino reina fora, o mesmo azulejo se reduz a um parapeito. Dentro, a sala de jogo é luxo puro e polido, com piso de mármore amarelo e parapeitos em ônix esverdeado, colunas e corrimões de metal prateado, a parede enorme de espelho bronze duplicando a sala e o público; a sala de espetáculo prefere o fosco da forração verde e dos painéis de madeira clara, mas a pista de dança é de vidro e iluminada por baixo, enquanto quadros pivotantes em seda rosa acolchoada proporcionam absorção acústica e vedação de luz. Na fachada para a avenida da Capela de São Francisco de Assis, o painel de azulejos de Portinari recua ligeiramente da sucessão de cascas revestidas em pastilhas acinzentadas. O lustre azul e branco desse retábulo exteriorizado minimiza o peso e a espessura do seu suporte; é a versão institucional e citadina do afresco rústico e particular da casa Oswald de Andrade, ambos declinando de forma inusitada a autonomia moderna entre parede e estrutura. O azulejo pintado à mão é detalhe no interior, plataforma e rodapé para o forro da casca em lambris, mas o projeto iconográfico inclui o afresco de Portinari atrás do altar, preenchendo a seção parabólica em marrom (que remete ao hábito tosco do santo) e rosa (que remete à estatuária sacra ingênua dos tempos coloniais). O piso de mármore branco se recorta por um tapete de mármore preto e contornos amebóides, deliberadamente assimétrico em relação ao par de colunas que sustenta o coro e afirma a simetria axial da nave.

A variedade de soluções de base envolve contenção e expansão quanto ao corpo do edifício, abertura e fechamento do pilotis térreo, compactação ou perfuração por pátios da base expandida, recessão e porosidade do fechamento. A base porosa é especialidade: o vazio total entre dois sólidos ganha mil faces, ao rés do chão ou elevado. Atravessado por rota pública ou semipública, tem ar de propileu.

Enquadrando uma vista, passa por mirante ou camarote aberto. Velado ao meio por painel de elementos vazados de cerâmica, justapõe o pórtico à varanda. Cortado por parede de pedra recoberta por afresco, separa pórtico de entrada e área de serviço.

O chão limitado é sempre um elemento ativo da composição: pisos, canteiros e gramados interagem com o vazio, equiparando o sítio a uma clareira artificial. A clareira vem como praça equipada na Pampulha: um promontório ajardinado onde assenta uma vila belvedere; relva e terraço com piscina separados pela casa-barco que se joga ao lago; a praça seca recortada para incluir o braço do lago plantado com nenúfares; o roseiral planejado à volta da capela tendo à frente um bosque de fícus. Ao centro, o lago, a praça líquida maior: Stourhead moderna, Pampulha atualiza, sem ecletismo, o parque de circuito pitoresco.

A exteriorização enfática do mecanismo da planta livre é também fator de impacto, exacerbação de episódio tímido no Pavilhão de Barcelona. Paredes atrás das colunas periféricas se alternam com paredes a sua frente, sob o balanço do andar superior. O jogo se dá em um pé-direito no Pavilhão de Nova York, com acessos flanqueados por panos opacos, curvos ou retos. No Banco Boavista, o pé-direito é duplo e a parede é uma só, translúcida e sinuosa. No Hotel de Ouro Preto, o pé-direito vai do duplo ao triplo, as paredes são retas e na maioria transparentes, o jogo se complica via rampa, lajes que avançam ou recuam e volumes em balanço. A variedade inclui seriação e progressão.

A exuberância chega também ao coroamento. Sobre o teto terraço retangular do Ministério, os reservatórios e casas de máquina viram chaminés de navio. E como Le Corbusier já tinha mostrado que arquitetura moderna não é só ossatura independente, laje plana e teto terraço, Niemeyer multiplica as coberturas curvas, confundindo a célula estrutural e a espacial. O Ministério tem auditório no chão abrigado por casca tronco-cônica sobre laterais retas e abside curva. No projeto do Centro Atlético Nacional, os ginásios se fecham com arcos parabólicos elevando-se do chão, feito o Hangar em Orly de Freyssinet. O estádio se modela a partir do Centre National de Réjouissances Populaires, mas tem marquise suspensa de cabos de aço ancorados em outro arco parabólico, qual a cobertura do Palácio dos Sovietes. Na Capela da Pampulha, o jogo de volumes tem por elemento-base a casca de seção parabólica, usada antes isoladamente por Maillart no Pavilhão do Cimento de Zurique. Tem teatro com exoesqueleto arqueado e com exoesqueleto retilíneo. A meia-água se soma em concreto à abóbada abatida, a meia-água telhada combina rusticidade e planeza. O telhado borboleta ganha configuração expansiva ou transpõe-se em laje de concreto.

Excepcionalmente, a laje de cobertura se faz côncava, a laje intermediária se suspende de tirantes. A arquitetura moderna se vê como sistema triarticulado. Se o seu domínio normativo é o dos edifícios em altura resolvidos com a estrutura de tipo Do-mino, ele não prescinde da complementação extraordinária correspondente aos equipamentos exigindo grandes vãos ou configuração peculiar, resolvidos com estruturas especiais reticuladas, abobadadas ou tensas, nem despreza a complementação ordinária correspondente à construção baixa que não requer vão maior ou configuração peculiar, como a casa resolvida com paredes portantes ou estrutura mista. O sistema não tem regra absoluta e seus domínios não são estanques. A arquitetura moderna é inclusiva e Niemeyer junta a variedade das manifestações de exuberância à variedade das manifestações de ambivalência.