Niemeyer simplifica seus volumes, sem cortar as manifestações de ambivalência. Tem mais dualidade de estrutura e clima. No Palácio das Artes exemplar, a nave central bordada de colunas equilibra as rampas e os recortes periféricos das lajes internas.

Nos pavilhões ortogonais vizinhos, junto às pontas da praça coberta, as rampas centralizadas preenchem parte dos recortes curvos como lábios. Conversando com as casas de vidro de Mies, Johnson e Lina Bardi, a Casa da Cascata e Tugendhat, a casa Canoas tem cabana aérea para a sociabilidade sobre os quartos em caverna de tijolo portante. A tenda em aço da casa em Pedro do Rio se apóia em quatro pilones de pedra. A domesticidade coletiva é explorada em hotéis e hospitais, no conjunto Juscelino Kubitschek, no Mauá anexo do Hotel e no edifício para o Hansaviertel. Em todos os casos, é habitação econômica de primeira, mesmo se não precisamente proletária.

A rusticidade fica em recesso, mas a monumentalidade é parte do pacote de Brasília e a celebração não é eufórica. Ao contrário de Chandigarh, subverte a tradição. Deliberadamente frágeis, mal tocando o chão, de interiores simples e espaços relativamente baixos, os palácios transmitem, como diz Norma Evenson, "uma pungente consciência do efêmero, uma percepção melancólica e sofisticada de quão tênue é a posse da terra pelo homem e quão transientes são suas obras". O epicurismo realista não desconhece a dor.

Contudo, por volta de 1970, Brasília vira o símbolo de tudo o que parecia ser errado com a arquitetura moderna, condenada por elitista, frívola, superficial, formalista e desumana como o autor de seus palácios. Para a crítica mais radical, a desgraça de Niemeyer é completa. A recuperação de seu prestígio começa em 1990, acompanhando, de algum modo, a recuperação da própria arquitetura moderna e o seu entendimento como polifonia, em que há lugar para o ascetismo e a diversificação formal, ambos justificáveis pragmática e metaforicamente. A legalidade da diferença que a obra do arquiteto brasileiro aporta não está mais em dúvida. Se o entendimento de seu viço complexo está longe de ser pleno, muitos já admitem que há nela muito mais do que o olho encontra.

THE LEGALITY OF THE DIFFERENCE
Oscar Niemeyer expanded the vocabulary and syntax of modern architecture by aligning himself with the state-of-the-art works between 1930 and 1935, especially Le Corbusier's. Then, he enriched architecture in contrast with the brutal change of Le Corbusier and the glass boxes of the American Mies.

Modern architecture is inclusive and Niemeyer unites the variety of the exuberance and ambivalence manifestations. The line and curved surface exteriorization is part of this history. The curve, for Niemeyer is not episodic or sporadic, it doesn't join the ephemeral or casual in the compartmenting in debate with the permanence of the orthogonal structure. The curve may dismiss the straight line, overcome it, balance it, but not even show up. The legality of the difference that the Brazilian architect's works brings is not in question anymore. If the understanding of his complex vitality is far from complete, many already admit that there is much more to it than meets the eyes.